书法作为中华民族奇特的艺术在中国享有高贵的文化职位。她负载着富厚的文化心理和人文信息，绵延几千年耐久不衰，除了她完美的艺术形式集中体现了中国艺术的基本特征外，更主要的则是书法中蕴含的精神气力具有决议和指导的因素。这就是书法的灵魂，灵魂在宗教中认为是脱离人体而独立存在的非物质的工具，一旦灵魂脱离人的躯体，人即死亡。
书法也是这样，如果丢掉了她的灵魂，那么无疑也将面临死亡。什么是书法的灵魂呢？这个灵魂就是中国的文化和中国的精神。
她应该包罗幽雅的人文性；深刻的哲理性，富厚的传统性；奇特的审美性这样几个方面。一、人文性书法从它降生的那天起就深深打上了中国文化的标志。有人说，书法是中国文化的焦点。我认为文化是书法的焦点。
为什么呢？因为无论从书法的发生还是生长，都是围绕着文化这个焦点来运行的，那种对书法技法的层面的学习以及对书法线条表层的审美，只是一种肤浅的体悟，对书法的真正明白，是隐含在汉字书法里的文化内在，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽深无尽的文化世界。因此脱离了文化的观点，书法将失去她的一切耀眼辉煌。1、“诗为书之魂”。众所周知，中国是诗的国家，诗是一切中国艺术的魂。
苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是对中国艺术的一则通解。诗是内容，书是形式。
其文是魂，其书为体。所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。一次我向国学大师文怀沙先生请教如何提高书法武艺，文怀沙悄声告诉我三个字：“背唐诗”。
我以为很是有原理。为什么呢？第一，诗（可以明白为广义的诗包罗文学形式）是书法艺术的基本内容。古书中说：“诗言志歌咏情。
”诗歌的境界表达是人生，书法的境界表达的也是人生，所以昔人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品肯定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。可以看看我们的书家，不管是自己写的，别人写的，总爱“写”诗。
而且还得是中国的诗。从孙过庭以来，诗、书联合的艺术思维方式，早已深入人心。
孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意”。他特别阻挡“手迷挥运之理”，认为那是“俗”。其二，诗主宰着一幅书法的意境。
我认为什么是好的书法，它必须有文学的遐想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。沈尹默说过：“无色彩而具图画的辉煌光耀，无声音而行音乐的和谐。”书家立意全从诗来，诗差别，书亦差别。书家心田的诗境驱使书家手上的笔组成一幅幅差别意境的作品。
如苏轼的《梅花帖》，写到末端，忽做狂草，那是旷达的诗所决议的。他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格式，忽做大字，借鉴了狂草的章法。由此可见是诗文引领着行文。自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一破例都是大诗人、大文学家、大学问家，起码都是一些有成就有建树的人。
要把这个话反过来说，就是如果不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。可以说我们今世的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。
书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。我说过一句话，“书到深处是文化，书到极致靠修养。”书法技巧通过磨炼是可以无限靠近的，而心灵的富厚水平是无穷无尽的。
精神品性和文化素养的提升，比起技巧的学习，显得艰难缓和慢。书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。
所以说：书法是“易学难精”。黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。他人不能及的就是苏轼雅致的文气。
其三诗可以使书法渐入佳境。中国书法研究神韵，讲求空灵，可以超脱出世俗骚动的生活，王维诗中所说：“返影入深林，复照青苔上。
”说的是一种感受，一种很缓慢的动的感受。这种感受在书法上找不到，在书法创作中找不到的工具，你就去诗词里去找，再反过来资助我们的创作。书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅历程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉醉，也就不能进入。
当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不行能的。2、“文为书之基”。
文字是书法的基础，“识文断字”是书写的前提，仅这点就把书法限制在文人圈中了；文学是书法进步的门路，“艺术学养”是书法进入审美境界，到达情感体验的桥梁，文人对于书法既是必备的条件，又是先天的优势，只有文人与书法的联合才气使书法步入艺术的殿堂。书法，从发生之日起就始终陪同着文人的荣辱兴衰。中国的文人作为一个阶级最早泛起在先秦的“百家争鸣”时期。
多数文人都是情感细腻，心田世界富厚，人格具有“二重性”。历代的文人，无论是“自得”抑或“失意”都情系书法。说两个名家，好比米芾，是一个心田风云际会的文人，不如意后，一方面研习昔人书迹，一方面率性任意的挥洒，成为宋四大家。唐虞世南，平生顺利，又与唐太宗神交过往，既谨于政治，又忘情书法，成为一代大家。
由此可以看出，书法既可以成为失意者的天使，也可以成为得志者精神疲累时的慰藉。中国书法艺术在古代文人那里，就成了这样的“天使”与“挚友”。甚至可以说，就在书法艺术中他们找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神满足。
至少我们可以从三个方面看出文人与书法的不解之缘。其一，书家皆文人。
在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有良好的文才，他才气成为一代名臣，成为著名的政治家。
在秦统一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”，从文字的统一入手，谋政治上的统一。他亲自以周代史籀所首创的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”，在简化大篆的历程中，缔造了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场，在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词。
据现在残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都到达了相当高的水准。又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是隧道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的癖好，“性爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情趣等等，更显出一种真正的“魏晋风度”，这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，获得了充实的体现。
再如那位唐代姓钱的僧人怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已出家，就难以“文人”名之了，可是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名气的诗人钱起，钱起许多诗，我们经常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，即是以诗歌的形式表述自己学书的履历及其其中甘苦的，显示了相当高的文才。至于其他书家，如蔡邑、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟兆页、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最主要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的还是大文人。倘若失去“文人”这一最起码的前提条件，要追寻到书法这门高级艺术的妙谛，那险些是基础不行能的事情。
其二，文化素养与书法造诣。一般说来，这二者是正比例关系。
作为书法家，从古至今一向被视为‘文人’中的一部门，这主要是由于书法家都具备文、史、哲方面的学问。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，原来都是密切地联系在一起的，这也是昔人所谈许多的话题，但近代有些人总是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧。当今书法的总体印象应该是：“形式的富厚，内在的退化”。
书家偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。书法是中国传统文化的产物，旧式的传统教育和文化，在今天已成为专门的学问。
大多数书法家只能靠业余时间补习这方面的欠缺。就是下了许多功夫，由于情况的变迁也是收获甚微。所以对书法传统中蕴含的富厚内在难以全面明白和掌握。书卷气的退化也是当前书法的最大缺陷。
正因为这样，我认为当今强调文化素养与书法艺术的密切关系就愈显得重要。如东汉著名书法家蔡邑，既是文学家，又兼通历史、音律、天文，亦能画。其知识宏富，促使其书法艺术臻于佳境，史有“节气洞达，爽爽有神”之评。
所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文化素养源自家学，书艺亦精擅。
至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的知识领域，并皆非平常涉猎，而是潜心索求，大多都存较高的成就。可以说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。前人频频强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积无数履历教训而得的金箴。
其三，书为心画与陶情冶性。文人的心田生活、爱憎情感的富厚庞大，较之于非文人，在水平上一般说来应该是高得多的；在古代，从事书法艺术的多是士医生文人，可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，纵然是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有挣脱这种古老文化所铸下的心理定势。显然，在漫长的中国古代历史上，书法是历代文人最亲密的同伴，文人手中有一支笔心田就感应充实，用手中的笔可以诉说心中的所思所想。在缔造她的历程中体味着缔造的欢喜，在浏览她的历程中体味着审美的快意。
由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上凌驾了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。二、哲理性中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的生长体系，始终保持着自己的奇特性，促使中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。
“形神”是中国书法的焦点领域之一。“形神论”具有富厚的哲理内在，它是我国古代哲学中形神论的衍发。“形”与“神”的关系，在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系。
其基础问题是形与神有无不行分散性和神对形有无依赖性，以至形神的同一性。后人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。
”这是说，书画要想到达妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。“神会”，就是“物”“我”两方面的统一、契合，到达“物我一如”的境界。这样既能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想情感注入要体现的“物”中。
苏轼更是注重舍形求神。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定非知诗人”。强调精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…与神为一”，重“神”看法的影响。从形神观来看，即是以“神”为质，以“形”为用。“神”是存在于“形”的内在精神，它是要靠书法家去认识、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”。
“熟”的历程也就是“练”的历程。中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。
在对形神关系的掌握上，由于有差别的偏重，因而形成有的以形为质，以神为用，形神统一；有的以神为质，以形为用，重神轻形。中国书法在形神的掌握和体现方面，就是上述形神观的详细体现。中国书法所以重“神”，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和体现“神韵”作为最高体现。
中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。从中国书法的审美本质看，注重的是审美主体的内在精神，追求的是一种神与形，情与物的统一。
特别是对气与韵的明白是中国书法的焦点。“气”本是一个哲学观点，而且还是一个具有庞大内在的观点。
在中国古代哲学中，从春秋战国开始，就用“气”这个观点来说明自然界物质的运动、变化和人的生成及其精神现象。“气”成为书法艺术中的一个美学领域。孟子提出要善于“养气”。他说：“吾善养吾浩然之气”。
“浩然之气”是一种来自小我私家的道德修养的“精神”。孟子认为此气（即精神）如能“善养”，就会“塞于天地之间”，这种“塞于天地”的“气”，是一种从修养中来的“精神境界”。我国古代文学艺术都很注重“气”和“精神”的联系。
认为必须“率志委和”，“清和其心，调畅其气”（《文心雕龙·神思》）。强调在创作中应顺乎自然，不能委曲；注重艺术家平素对精神“和气”的调养，保持心平气和，精神舒畅，这对于感受、体察生活，举行创作十分重要。对“精神”与“气”的调养，正是中国古代文学、艺术探索创作纪律中的一个重要内容。
在文论中有所谓“精神者，气之华也”的说法。书法也讲“先以气胜得之者，精神辉煌光耀，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画”（《大涤子题画诗跋》）。那么，这些有点太玄忽了，太理论了，怎么落在笔墨上呢。
中国书法对于“精神”与“气”的联系主要体现在从创作激动、章法结构直到落墨的整个历程。沈宗骞在《芥舟学画编》有这样的形貌：“兴之所至，毫端必达，其万千气象，都出于初时意料之外”。
“气”和精神，是统一的。所以昔人说“气去精神绝”（《论衡·订鬼》），气和精神的统一，正是书法家自身生命力、创作力的体现。“气韵生动”的“气”是指“精神本质”，和“神”是同一个意思。“韵在这里是“风姿”、“韵度”的意思，“气”和“韵”都是内在的。
“气韵生动”一词的本意，如用我们今天的话说，就是：生动的体现诗文或文字的“精神风姿”。“生动”是作为“气韵”的状词。“韵”既是审美境界，又是艺术方法。
“韵”是中国书法审美本质所要求到达的艺术境界。它在中国书法里，和神、意一样，也是一个重要的美学领域。
中国书法家经常把“韵”作为书法作品最高的审美尺度。书法中的“韵”其特征如与“诗”和“乐”比力，很有些配合之处。如果说诗中之“韵”是“不着一字，尽得风骚”；乐中之“韵”是“无声之弦”，“声在音外”；那么书法中之“韵”则是“黑白旋律”，飘逸纵横，妙在笔墨之外。
三、传统性所谓“传统”即已往传下来的思想、信仰、民俗、习惯等，要明白中国的书法只有把她放到中国的传统文化中去，才气体悟出她的韵味。书法既然是传统文化，就是说书法是千百年来流传下来的一套有着完备系统的书写方法，是需要厥后人尊崇和效法的。而不能脱离传统另搞一套，那样就不叫书法了。
那样就在书法前边加许多限制词。好比：盛行书法，现代书法，艺术书法。1、书法有法所谓“法”，有方法、技法、法度、法例的意思，词典中解释有这样两个意思，“国家强制力执行的一些规则”和“效法”。
既然是书法，那么就是书的法，这是要强制的、必须遵守的规则，否则就不能称为书法，效法就是要效法前人。对于这个问题，我的看法是，几千年先贤的创作积累的书法原理、书法规则，必不行弃。必先继续，再说创新。
我希望中国人都热爱传统、珍惜传统，不要破坏她的美，不要戏弄糟蹋她的美。法的内容十分广泛，可以分为广义和狭义。广义如石涛所说：“太古无法，大朴不散。大朴一散，而法生焉。
”这是泛指“措施”、“方法”、“纪律”等等而言。书法上经常说的法多为狭义的法，如笔法、章法等。对于写字，最主要的包罗：笔法、结体、章法。一、笔法，在书法的技法中被认为具有头等重要的意义，而且是千古不易。
书法没有笔法，便不成为书法，而只是书写而已。笔法中又有执笔法，如“拨镫法”，有 、压、勾、揭、抵、拒、导、送等八个字。运笔法，如永字八法，也是八个字。二、结体，即“间架结构”。
为了使差别形体、差别态势、差别笔画的文字因点画的连贯串插而出现出生动的姿态。流传广的有欧阳询的《三十六法》，黄自元的《九十二法》。其中有排叠、避就、顶戴、穿插、向背、相让、救应、附丽、回抱等等。
三、章法，又称结构，指一篇作品的“置阵布势”，王羲之有《题卫夫人笔阵图后》关于章法的叙述，把一幅书法比喻成一个战场，有将军、有刀枪。实际上是讲字与字，行与行之间的关系。总之，法的继续是使书法从降生之日起便能登上中华文化至尊宝座的保证，也是使书法这种民族文化生命延续和稳定的保证。关于笔墨技法这些事，列位都是搞创作的，从作品水平来看，不用多讲，说多了就是关公门前耍大刀。
2、关于继续学习中国书法的最大特点，自古以来就是摹仿，就是今人照着昔人的方法写，正是这样才保持了上千年中国书法的一脉相承的传承关系。可能你会问，那昔人的法那里来的，固然昔人之前也曾经没有法，可是自昔人立法后就不许后人出古法。
这就是传统的特点。固然，今天我们讲后人应该有所缔造、有所生长，但缔造、生长必以继续为前提，为基础。我们只有站在传统这个巨人的肩上，才气获得新的高度。
历代的大书家，无不在学习、摹仿前人优秀传统方面投下了大量的精神，甚至退笔成冢，池水尽墨。可以说，书法未有不学古而能自成名家者。书法是华文化特有的艺术，她是中国的三大国学（京剧、中医和书画）之一。在这方面我最阻挡“革新”，我认为革新无疑是破坏民族文化，如果要生长，只能叫“出新”。
京剧不管如何革新，都离不开原有的唱腔，配乐也仍然是以琴、弦、板、鼓等乐器为主，如“现代革命样板戏”经多年的千锤百炼，只是在着衣上实现了“创新”，而在最基本的传统特征——唱腔上并没有什么太大的厘革；而且实践证明样板戏的革新是失败的。中医中药的革新，主要体现在“中、西医联合”上，而中医最本质的工具，即“辨证施治”的基本方面——四诊八纲（四诊即望、闻、问、切；八纲即表、里、寒、热、虚、实、阴、阳）的焦点内容并没有改变。
作为在中国沿袭数千年之久的书法艺术，对于传统的依赖性则更强。这主要是因为书法所赖以体现的工具是文字符号，它完全差别于戏剧形象或中医药理。
而文字的符号由六书而隶变，由隶变而楷则，基本上已经定型化，它给书家所留下的缔造性余地是很是之小的。戏剧的程式因剧本的变易而变易，中医因病情差别变化而变化，而书法的书写却要在文字符号牢固稳定的条件下求创意。
对于书法来说，继续传统的主要方式是摹仿；对戏曲来说，继续传统的主要方式是模拟。二者的形式差别，意义完全相同。摹仿了上百遍的法书，纵然不成书家，至少可以写得一手好字；“熟读唐诗三百首”，纵然不成诗人，至少“不会做诗也会吟”。
虽然，摹仿、模拟纷歧定能着名家，但名家的个性独创，正从摹仿、模拟的传统继续而来。摹仿不要怕重复，其实每一次重复都是一次新生，犹如蜕皮，脱胎换骨。艺术有一句话叫做重复就是气力，贝多芬的运气，九个乐章一直在重复着一个旋律。
摹仿的目的，主要在于技法、技巧的学习，但同时也有助于悟道的修养。所谓“爱其书兼取其为人”，“学其书兼学其为人”。由于书品与人品的统一性，所以，当我们日复一日，年复一年地摹仿王羲之或颜真卿的书法，则不仅可以学到他们的笔法、结体和章法，同时也一定潜移默化、有意无意地为他们的风姿或道德所熏染。
摹仿昔人的书法，陶冶自己的气度。摹仿虽是学习书法的不二秘诀，但书法却未有学古而稳定的。差别的人临同一本帖，因临习者的差别个性而效果个个差别，纵然同一小我私家临同一本帖，当临习时的着眼点差别，或取其势，或取其韵，或取其度，或取其体，或取其用笔，或取其行气，或取其结构漫衍，当其有所取，则临习时的精神也专注于某一端，所以效果不仅与原帖不会完全相同，而且也肯定个个差别。
摹仿包罗“读帖”（读帖又称“意临”）以及“背帖”（又称“背临”）。历史上的名家，如赵孟兆页、董其昌，以致近代的于右任、沈尹默等等，无不在摹仿前人的传统方面铁砚为穿，然后得以登堂入室，既而破门而出，自立门户。黄庭坚说：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。
”反之，南齐时的张融，他的草书，无视古法，师心独创，齐高帝品评他：“为什么不学二王的法例？”他放言说：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”但历史是无情的，二王千古不灭，而张融又何在哉！学习书法必须从摹仿入手，所以不能不似昔人，不似则失其所以为书法。这是传统艺术的特点。
通常书法家则必须一半是文人，一般是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只有匠人的巧手而没有文人的妙悟，则不能有创作；只有文人的妙悟而没有匠人的巧手，虽有创作但又难精美绝伦。妙悟来自文人的修养和灵性，巧手可得于模拟和苦练。
匠人虽看似平庸，但决不行少。什么是匠人，就是对某种书体摹仿得驾轻就熟，一旦让他脱开，抒发一点自己的理念，他们的眼前则被一道墙阻隔，这道墙就是“文化”。在学习书法的历程中，有些传世法贴，可由“法”的角度切入，通过摹仿，不停掌握。
如“二王”，颜、柳、欧、赵、虞、王。而有些书家的作品如果也以法的角度入手，那将不得要领，东施效颦。所以只能以“意”的角度学习其思想、胆识，继而明白其以笔墨为载体的心灵和人格之美。学这种法帖切忌依样画葫芦，如张旭、苏轼、二大、徐渭、傅山等。
这类似李杜两大诗人。胡应麟：“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。”通俗的说，学第一类书家的字有可操作性；而第二类书家的字，如李广用兵，神出鬼没，无迹可寻。所以要以气、以情、以意而不是靠“法”来驾驭手中之笔。
3、关于创新上面说过“不似则失其所以为书法”。齐白石说过：“学我者生，似我者死。”所以又不能全似昔人，“全似则失其所以为我。
”书法不能无模拟，可是只有模拟也不能算是艺术。书法是在特定文化配景下形成的，她成熟的艺术形式，稳定的美学特征和抒情方式集中体现出中华民族的心理结构和审美诉求。书法艺术作为传统文化是一种高度程式化的艺术。
就像唐代的律诗，你必须根据格律写作，必须合辙压韵，否则，纵然你的词句再美，意境再高，但那不是律诗。我们知道，中国的诗词在唐代经由形式化之后泛起了律诗，分为五古、七古、五律、七律、五绝、七绝等，我们虽然可以认为格律使诗变为“死板”的形式，可是我们也不能不认可最高级的诗人都是从格律中做出来的，如李白、杜甫。而且格律把中国诗推到了一个巅峰，而且是一个永远不行逾越的巅峰。
我们不得不认可唐朝以后律诗的繁荣时代一去不复返了。可以说以后任何一个时代关于诗永远也比不外唐代了。
关于诗人，永远也超不外李白了。是真正的空前绝后。
程式是一门艺术走向成熟的象征，中国的传统艺术，通常高度成熟后都形成一定的程式。对生活的高度归纳综合、提炼和升华，中国的艺术程式充满了浓郁的东方性质。固然它也埋着因袭的隐患。形式化、程式化固然可以使艺术创新受到羁绊。
可是程式不能束缚天才，也不能把庸人提拔到艺术家的职位。如果真是艺术家，程式会受他奴使；如果不是艺术家，有程式他的作品也平庸，无程式他还是平庸。好比写诗，你就是平仄全对，你也写不成李白；好比书法，你就是烂熟“八法”，你也写不出王羲之。固然这个“你”不是指你们在座的列位，是说那些平庸之人。
传统艺术必须寓整齐于变化。怎么讲？整齐是它的形式或程式，好比说京剧也是程式化的艺术，“生、旦、净、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。
一招一式，一板一眼，你必须得照着祖上传下来的演出，可以有个性，可以有缔造，好比唱腔的门户。可是你必须是“梅尚程荀”，否则你唱得再好，那不是京剧，如果你没出处，只能叫唱歌。书法也如此，你必须是“严柳欧赵”，你必须有传承，否则的话，就不叫书法。
通常大师都是从传承中挣扎出自由，从整齐中酝酿出变化。程式是死方法，全赖人能活用。京剧，当今中国剧协主席尚长荣是金派，杜近芳是梅派，李世济是程派。
不信咱们看看，在书法上没有传承的，当一些人脱离了一些位置后，肯定“大浪淘沙”，自有公论。这就似乎我们看球赛，不懂的人看着运发动满场纵横，追风逐电，似乎毫无规则制约，但在行家眼里，那是到处循规蹈矩。要否则早被罚下场了。
能继续传统而不违背时尚，能创新而不存在毛病。这是对书法创新的基础原则划定，因此，书法的创新很难，难就难在你要在既定的规则中缔造。我形容她是要穿着长袍大褂，舞出时代的风范。因此，我建议大家，要想创新，六十岁以后再说。
不要浮躁，不要急。孔夫子自道修养履历时说：“七十而从心所欲不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境，书法的缔造运动尽在这七个字。
“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。书法家必须打破这个矛盾。可是这又谈何容易。孔子是圣人，七十岁了，快要死的时候才做到这种境界。
六十岁我还说早了十年。所以成为大师的纪律有一条，必须得长寿。这和西方纷歧样，西方的艺术家贝多芬、凡高、毕加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少儿书画角逐奖的没有一个成为书画大家的，而书画大家恰恰都是大器晚成。
禅宗讲过一段：“老僧30年前参禅时，见山是山，见水是水；及至厥后，见山不是山，见水不是水；现在已然是见山是山，见水是水。”这是什么呢，就是入法，出法，入法。
或者叫生－熟－生三个阶段。书法的修炼是要花费相其时间和精神的，要甘坐几十年冷板凳，“十年太极不出门，廿年书法不脱手”。只有这样才气在随意之中，“无法”而具备万法。
学习书法如爬山，每上一层才可看到新的美景，低层一般无法明白和体验高层的审美感受。好比我们在泰山上每上一级，眼前的世界就会有新的精彩和神奇。于是又引发你不停再攀缘。
书法家随着时间的推移，年事的增加，修养的积累，才气逐步成为一个知识渊博的人，文明高尚的人，热爱生活的人，奋进不已的人。人和书法都到达成熟的境界，所谓“人书俱老”（孙过庭语）。袁枚有一首诗，意境很是好，可供大家参考。
“喜好由来下笔难，一诗千改始心安，阿婆还是初髻女，妆未梳成不许看。”书法家应该有这样的境界和情怀。四、审美特性孔子有一句话叫作“里仁为美”。我以为这是对中国审雅观的极高归纳综合。
如果说西方艺术重视外在的造型，那么中国的艺术，特别是书规则重视内在的蕴涵。西方人从剖解学角度研究雕塑，从透视学角度研究绘画，从几何学角度研究造型，从历史学角度研究戏剧……用艺术负担科学是西方文化的特点之一。
中国差别，在儒道互补的文化情况里，中国人天生就有诗性思维和艺术态度。中国的书法家明白在“似与不似之间”获得那种“只可意会，不行言传”的审美体验。
我昨天看电视，中国的乒乓球又是世界冠军，甚至世乒赛的规则都是因为中国不停修改，可是中国还是冠军。这里边有个什么问题呢，为什么足球我们上不去，甚至可以说永远也难上去，我以为，并不是有人说的是民族体质问题，固然也有民族的问题，这就是我们的民族无生艺术。西方人是泛科学，泛体育，德国人钉钉子用尺子量，我们的木匠用眼瞄，用线吊。
我们是泛文化、泛艺术。要认可我们在科技方面，在反抗性强的体育项目方面，足球、拳击和西方有差距，可是在有艺术身分的体育项目中，我们有很大优势。如乒乓球、体操、跳水。西方的凡尔赛宫是几何形的修建，对称平衡的喷泉，切割齐整的花园草坪。
而中国的园林讲求山重水复、柳暗花明，你看苏州园林天地自然和谐一体。外国射击讲求打得准、准确度，这是什么？是数学观点。而中国的枪棍讲求“花拳绣腿，打得漂亮”。漂亮是什么观点？是美学观点。
中国书法不是推理，是哲理。这就是中国艺术的主要特征。有些人总喜欢套用西方的审美尺度来权衡中国书法，什么造型啦，线条啦，视觉打击啦另有人搞展览叫什么“视觉盛宴”、“视觉游戏”，我不能说这些没文化，可是起码是没有负担更深的文化使命，缺少文化的精神和内在……这种审美方法实际上并不能真正看懂中国书法。
这里有个文化情况问题，你没有到过前门大栅栏，你肯定明白不了中国的京剧，你不在香榭里大街上走一走，你也听不懂外国的交响乐。而外国的可以言传，中国的只能意会。
你看我们中国人学小提琴，练钢琴、唱歌剧都能在外国的角逐中拿他们的第一名。反过来你让外国人学中国书法，别说一辈子，三辈子也学不成。1、云中龙爪不模糊中国书法有着自己悠久的历史和深厚的传统，学习书法必须沿袭着传统偏向而行。
书法是哲学艺术，具有抽象性，但决不是抽象艺术，我阻挡把书法说成“抽象符号”、“抽象造型”等。用西方的理论解释中国的书法，与中国的传统书论不合。
在中国的书论中有许多关于书法形象性的理论，好比“龙跳天门，虎卧凤阁”、“奔雷坠石”、“屋漏痕”、“锥划沙”等。那么书法是什么呢？是形象的抽象――可以唤起人的想象；是抽象的形象――可以唤起形象的遐想。决非西方和现代抽象理论所能解释。
书法朦胧而鲜活，泛义而凝定，百怪千奇，瞬息万变，可以任人“浮想联翩”。而外国人那种是“铁片子一拧，绳子头一绕，谁也不敢吭声，因为怕人说你不懂艺术。
”其实都是唬人。王维有句诗，叫“艳色天下垂”。他是写西施的，意思是艳丽天下都珍重，说白了，就是漂亮漂亮的大家都爱看，别拿着不懂说事。
西方基础没有中国书法那种鲜活的、富厚的形象熏染力。书法把蕴藏在小我私家身心里的情作用作一种有形有色，有歌有韵，有极大震撼力的结晶体。在书法抽象多变的线条中，积淀着、凝聚着、跃动着生命。
每个字都是一个“生命单元”。中国传统把书法中的“抽象”叫“意”。
中国艺术史上的“写意”一词十分重要，是一个奇特的审美观点。书法中的线条是在抒写书家的情感韵律和心声。
自张芝以后，经典的书法都是与文学的联合，正是从这个意义上说，恰恰是西方抽象派所不懂的。对抽象派来说，没有文学的规范，而书法的传统，总是不能脱离文学，强调字型与神采的统一，书势与文学的统一。只有二者合一，“合情调于纸上”的时候，才会泛起精品力作。书法的功效是“形其哀乐”，书法的本质不是抽象。
草书是公认的最为抽象的线条了，而乾隆在评价怀素狂草时用了这样一句话，很有意味也很说明问题。他说：“云中龙爪不模糊！”这“云中龙爪”，就是中国草书抽象性的说明。
但它“不模糊”，又有确实的形象在，故与西方差别。这是很高明的一句话。它来自康熙年间关于诗的一场辩说。
“钱塘洪日方思升，久于新城（王渔洋）之门矣。与余友。一日，并在司寇（王渔洋）宅论诗。
日方思疾时俗之无章也，曰：‘诗如龙然。首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。
’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者屈伸变化，固无定体。模糊望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。
’日方思乃服。”首尾爪角无不具，是自然主义。首尾爪角一不具，是抽象主义。
只有“见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞”，才是中国艺术，“介乎抽象与具象之间”的艺术。诗如此，书亦然。故“云中龙爪不模糊”，说成是整其中国艺术的归纳综合，都不外分。
我们固然会赞叹古希腊，古罗马那些雕塑“大卫”、“思想者”“掷铁饼者”。（这些名字就不太艺术，朱元璋落难时，在破庙里一个老乞丐给他一碗残汤剩饭，他吃着很好吃，问他是什么工具，老乞丐顺嘴就可以起出个名字叫“珍珠翡翠白玉汤”）西方雕塑中准确的骨骼和隆起的肌肉。然而如果拿它与汉霍去病墓前那几尊稍加斧凿便浑然天成的动物雕像比，你就可以得出哪个民族更懂艺术。
2、“书为心画”书法是心灵的艺术。如果追根溯源，你可以从河姆渡的陶器上看到，可以从商周的铜鼎上寻到，可以从龙门石窟的佛像上找到，可以从秦砖汉瓦、唐诗宋词中悟到。
对书法影响和制约最久最大的就是传统文化中的儒道两家。儒家主要是仁义、忠恕和中庸之道，肯定自然美，强调美的实用性和功利性，强调美善二者的统一。道家强调超功利的无为，主张“返璞归真”，讲求浪漫主义，认为审美应与实用离开，人不应刻意追求与功利联合在一起的美和满足生理上的快感。
真正的美应是顺应自然、不受外界束缚而进入自由的一种精神境界。这样的艺术审雅观比儒家深刻，因此对后世也发生较大的影响。
要到达道家的这种境界，有两个必备条件，一要有闲，二要有钱。关于艺术家与款项，我不阻挡书法家走市场，书法家应与市场联合，可是书法家应与“时间就是款项、效率就是生命”的看法保持距离。《菜根谭》中说得好：“山林是胜地，一营恋便成市朝；书画是雅事，一贪痴便成商贾。
盖心无染者，欲境是仙都；心有系恋，乐境成苦海矣。”所以要成为真正的书法家必须有丰盛的学养，富足的时间，散淡的心境，挑剔的眼光。
书法家要是一个悠闲的职业。一幅字现在的价钱不能说明它未来的真正价值，一个书家的职位也不能成为他在历史上的真正职位。为什么说有人是写字匠，他为了生活写字，别人让写什么就写什么，别人让怎么写就怎么写。
鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中认为，有经济上的自主权才谈得上人格独立，才谈得上思想自由。鲁迅这篇文中的一句名言是“款项是培育花朵的粪土”。款项自己是粪土，可是没有它不行，一朵花要依靠它长起来。
但粪土永远不是花和果实。真正的艺术家是不想成名和享受的，所要的只是伟大，艺术和真理一样，永远不能穷尽，也就是说天底下所有的艺术家最后都停留在走向艺术的半路上，他们是一批在凡人眼中看来有心智欠缺的人。而他们心田有一颗火种，而这颗传承文明的火种，往往是燃烧自己。
归纳综合说来，体现于书法中上述两家的配合的美学看法体现为三个方面，即：简约为美，气韵为美，中和为美。简约为美 即“大乐必易，大礼必简”，“大音稀声，大象无形”。
这是大多中国传统艺术的体现形式。如京剧：舞台上不设布景；除了须要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有几多道具和布景。
因此演员开门不见门，坐车不见车，牵马不见马。不似中恰有真似；虚假处正是传神。谁能说这不是真正的艺术！书法更是简朴到只有黑白，只有点线，可是能够点画生情，形外有意，风骚韵致。
唐朝张怀瓘在《文字论》一文中说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得浅易之道。”——用文字表达一个意思，须要几个词或几句话；而书法呢，写出一个字便能流露出作者的心灵，它真实获得了浅易的真谛。气韵为美 在古代书论中，气常指形势、气格、气骨、气象，指的都是作品具有活跃的精神姿致，那是书法致美的一个基本因素。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可迷人”。
韵有别于气，本指和谐悦耳的声音。韵用于书法，指制品的点画、字、行搭配恰当、部署停匀，形成和谐、雅观、有力感、韵律感的整体。
书法之美是气、韵二者的化合物。如果说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷失常于毫端”，那么韵则是他在下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相辅相成、密不行分的。
清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概.书概》一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不行以为书”。他又进一步论及书法与小我私家修养的关系，大意为：书法的气韵应是小我私家心灵的体现。否则作品纵然幸免于薄浊，也只不外是别人的写照而已。
中和为美 中和是儒家提出的一种伦理、道德规范。在文艺创作方面，中和之美的一般寄义是抒发情感要有所控制，和谐、适度地处置惩罚艺术家的情意与物境、情境的关系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相契合而成的意境。
中和不是平淡，书法是人的心境的流露，中国养生学讲求静养，“最好的心情是平静，最好的医生是自己，最好的药效是时间……”。因此书法阻挡“粗、野、狂、俗”。
那不是美，是丑书。书法中的旷达是率意的放纵，可是能纵能收；是求奇履险，但又能转败为功。如明末清初的王铎，他自己说他的字是“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行。
”最后又把他们一个个擒回来，经由抗争、扭结生成纷纭错落、疾闪飞动之势的中和。再如郑板桥的书法，人们叫他是“乱石铺街”，书中行书、隶书、草书杂出，但杂而不乱，变化而不突兀，寓不整齐于和谐之妙趣中。
就像到场奥运会，体操规则是确定的，这就如传统，在这个规则中每个凭据小我私家的素质水平，仍然可以作出不停出新的“惊险”行动，可是划定行动是不行不作的，就是差法、问题等。3、“书以人贵”书品与人品是否相统一，这是一个争论不休的问题。我始终坚定地认为：以人品论书品，这是中国书法与其他一切艺术的最大区别，固然也是最大特点。
清人松年说得好：“书画清高，首重人品，品节既优，不光人人重其笔墨，更钦仰其人。”朱和羹也说：“学术不外一技耳，然定品是第一关头。”经典的书法作品都是与其人品的修养、文化积淀融为一体的。可以说，把书法和书法家的人格品行节操精密联系起来评判已成为书法理论的传统和定式。
不明白此道即不懂书法之道。书道即是做人之道。这正是书法的高明之处。
书法艺术自己含纳天、地、人的精、气、神，包罗着人文意向和人格旨趣。反映人品、人心、人格、人性。
举例说：岳飞是忠臣武将，一生战场为国献身，或许不行能有更多的写字时间，但有两个流传至今的版本，一个是《吊古战场文》，另一个是《出师表》。经考证，不是岳飞的墨迹，但字写得很好，大家就宁肯认为是岳飞的真迹流传于世。另有颜真卿，《祭经稿》我请我一个初学书法的学生看，他的印象是乱。
固然他们还不太懂书法，为什么我们搞书法的人把他称为第二行书。是因为“缭乱”字迹的背后，可以看到作者猛烈跳动的心境，给我们带来审美的振颤。相反，明朝末年的张瑞图，其书法结体奇崛，动势极强，多数书家都认为从艺术角度评价是可取的。
但由于他是魏忠贤的干儿子，后人厌恶其人，所以不齿他的书法。虽然有人为他不平，认为应当把书品与人品离开评价，可是纵然是这些企图“公正”的人也不写他的字。另有秦木会，字也写得不错，我们今天电脑里的宋体字最早出自他的书体，我们知道中国书法从来都是以人命名的，如颜真卿的颜体、柳公权的柳体等等，只有宋体，虽然雅观实用，可是决不能叫秦木会体。有人认为因人而轻其书，从艺术角度来看，书法自己的价值被贬抑了，可能是一件憾事。
但书为君子之艺，浏览者观书时一定想到作者的为人，要他们将这两者截然离开，是难以办到的。求古不求新。对于一般的艺术来说，必须驻足出新。书法除外。
昔人论书云：“一须人品高，二须师法古。”中国艺术里有一句话叫“艺无古今”，评价书法作品从来都是以水平崎岖而论，从来没人用新旧来权衡。
昔人讲：“结字因时相传，用笔千古不易”。可以看看拍卖市场上，中国书画越古越贵，昔人的几行字，可以天价，就是当今的大师还赶不上一个零头。
书法上通常刻意求新的都不会长寿。艺术与科学差别。
科学可以从前人到达的最高水平上起步，乐成了他可以爬得更高，如同体育角逐，总会有人不停打破已往的“世界记载”，已往的结果和结果只能放在书本里、陈列馆里，而艺术则差别，历史上的杰作会永葆青春，书法艺术则更显着，阅读哥白尼的天体运行论可能会令人大伤头脑，但浏览《兰亭叙》一定会使你感应心境的愉悦。因此，我认为学书法必须追求古风。怎么体现时代精神？你放心，今世书家所处的时代反映出的风貌会自然与前人拉开距离，要追求时代性的自然流露，而不是刻意追求。
书法创作的最佳状态是，寓古寓新，不古不新，见古见新，亦古亦新，始终与传统保持一种一脉相承，难割难舍的因缘关系，同时又发生一种若即若离，似是而非的天然境界，方能够理愈积而愈精，气弥炼而弥粹，酝酿已久，炉火纯青，不期然而适然得之。最后讲几句关于书法的明天。书法在时光的隧道里穿梭，以其稳定的文化基调，衍生出千姿百态的生命风范，使一个其中华文明的差别生长时期立体起来，富厚，她使中华文明引以为自满和自豪。
正因为她的古老，她才显得年轻；正因为她的厚重，她才具有无法颠覆的文化元素。她的履历，她的辉煌是我们民族的昨天、今天和明天。她是一条看得见的纽带，串联起五千年中华民族的辉煌光耀文明，我相信，书法的明天会更好。
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